musikestetik


delområde inom musikvetenskapen där frågor rörande musikens väsen, mening, värde, innehåll, uttryck mm behandlas. Av central betydelse är frågor som inte är praktiskt-empiriska, även om dessa spelar en roll för problemen inom musikestetiken.

De tankar om musikestetik som dryftades under antiken (anakronistiskt uttryckt, då estetiken som tankesystem endast går tillbaka till 1700-talet) och som senare kom att spela roll i europeiskt tänkande var framför allt frågorna om 1) musikens relation till universums skönhet och harmoni, 2) musikens väsen som en efterbildning (mimesis) av något, 3) musikens påverkan på människor och 4) därmed anknutna uppfattningar om musik som ett uppfostringsmedel och ett sätt att uppnå den goda staten. Den grekiska termen mousike´ betecknade odling av andliga och intellektuella aktiviteter, bl.a. musik, som kunde utövas yrkesmässigt av lägre klasser eller i bildande och själsligt utvecklande syfte av de högre klasserna. De kosmologiska aspekterna av musikestetiken behandlades bl.a. av Pythagoras (500-talet f.Kr.) och hans skola. Denne som hävdade att grunden till något skönt består i delarnas proportionella förhållande till varandra (den s.k. "stora teorin om skönheten") såg en analogi mellan de som konsonanta uppfattade intervallen oktav (2:1), kvint (3:2) och kvart (4:3) och de harmoniska avstånden mellan de sfärer som himlakropparnas banor ansågs vara inskrivna i. Dessa harmoniska avstånd troddes alstra toner ("sfärernas musik") mellan å andra sidan konsonanta intervall i musik (harmoni) och enkla synliga proportioner (symmetri) betraktades som en avspegling av kosmos skönhet. Mot denna uppfattning stod empiriker som Aristoxenos vilka hävdade att skönheten uppnåddes genom små avvikelser från det teoretiskt exakta – örat måste avgöra – en uppfattning som hade sin visuella motsvarighet inom grekisk arkitektur där bevisligen denna princip tillämpades.

Enligt Platon (Staten) och Aristoteles (Poetiken m.fl.) var musiken efterbildande (mimetisk) till sin natur. Vad som exakt menas med detta är svårförklarat; en konsekvens av detta blev dock att förutsättning gavs för att binda samman musiken med andra konstarter. I grunden får alla konstnärliga uttryckskrafter samma status; de är inte verkliga ting utan bilder.

I antikens etoslära (se antikens musik) formas människans sinnesförfattning efter musikens innehåll. Begreppet katharsis är betydligt dunklare, en "rening genom musik" av sinnestillståndet kan ha varit en blandning av medicinska, religiösa, magiska och andra föreställningar där en förändring av sinnestillståndet hos en människa efter att ha lyssnat till musik uppfattas som en rening.

Beträffande musikalisk uppfostran menar Platon (i Staten och Lagarna) att musik och andra konster är bilder av företeelser som inte kan ge någon insikt om hur man bör handla (för statens bästa); däremot kan de bidra till att forma goda vanor (dåliga bör stävjas med censur). Aristoteles (Politiken) är av liknande uppfattning men betonar dessutom att musiken är viktig för både avkoppling och personlig utveckling hos individen.

Under medeltiden handlade musiktänkandet mer om relationerna mellan musiken och den gudomliga världsordningen än om skönhet i musik och musikupplevelse. Augustinus hade en splittrad inställning till musik. Å ena sidan accepterade han nödvändigheten av liturgisk sång och fascinerades av att den kosmiska ordningen tycktes förkroppsligad i musiken, å andra sidan avvisade han musikens sinnliga sidor. Den kristne, senromerske filosofen Boethius menade att musiken kan utgöra föremål för analys av förnuftet men samtidigt påverka känslorna. I analogi med det treeniga Gudsbegreppet skapade han ett tredelat musikbegrepp som för lång tid framåt blev centralt för musikestetiken. Här ingick musica mundana, den kosmiska musiken som var liktydig med universums ordning och harmoni, musika humana, den mänskliga musiken, d.v.s. harmonin i en dygdig själ och en sund kropp samt musica instrumentalis, den vanliga, ljudande musiken.

Med renässansen blir intresset för praktiskt musicerande allt mer markant. Även musikens verkningar och känslomässiga aspekter flyttas i centrum för intresset samtidigt som talspekulation och dylikt börjar överges av ledande teoretiker som J. Tinctoris, F. Gafurius, H. Glareanus, G. Zarlino och N. Vincentino. Antikens etoslära nyformuleras och de nya humanistiska akademierna bidrar till att skapa musikaliska former för dess tillämpning, i Florens den för operakonstens tillkomst så betydande Cameratan, i Paris Académie de poésie et de musique (chanson). Musiken behöll dock sin status som vetenskap och var ett viktigt element i aristokratins uppfostran.

Den på 1600-talet inbrytande rationalismen innebar med sin huvudföreträdare R. Descartes ett nytt vetenskapsideal: kunskap deducerad från en säker, ej erfarenhetsmässig, utgångspunkt (axiom). Tillsammans med empirismen, som betonade experimentet som vetenskaplig metod (Galilei), innebar den en brytning ned deb ganka aristoteliska auktoritetstron. Sålunda avgjorde en empiriker frågan om huruvida ett intervall skall räknas som konsonant eller dissonant med att låta örat fälla utslaget, medan en rationalist hänvisade till tonernas talförhållanden. Inslag av bägge riktningarna finns i tidens musikteoretiska skrifter. Musikens relation till texten blev en livligt omdebatterad fråga under denna tid. Redan på 1500-talet hade figurläran utvecklats med vissa bestämda musikaliska "figurer" (ungefär motiv) som i anslutning till den antika retoriken illustrerade texten på ett mer eller mindre stereotypt sätt. Med affektläran, som utvecklades av teoretiker som Mersenne, Kircher m.fl. på grundval av Descartes psykologiska teorier, infördes en musikalisk texttolkningsprincip där musiken så att säga avbildade mänskliga känslor utifrån, men i viss mån även syftade till att uppväcka dem hos lyssnaren. Själva musikupplevelsen innebar för en rationalist som G. W. Leibniz att själen omedvetet räknar tonernas svängningar och efter jämförelse av deras matematiska förhållanden godtar eller förkastar dem beorende på deras enkelhet. Hans åsikt om sinnliga nöjen var att de i själva verket var "oklart uppfattade intellektuella nöjen".

1700-talet innebar ett självständiggörande av musikestetiken och överhuvud av estetiken, som nu formuleras i system. Ett berömt, svårläst och fragmentariskt exempel är A. Baumgartens Aestethica (1750/58) på rationalistisk grund. Vid samma tid publicerar C. Batteaux ett estetiskt system som syftar till att föra samman "de sköna konsterna" (häri för första gången kodifierade som musik, poesi, måleri, skulptur och dans) på gemensam grund (Les Beaux Arts réduits à une même principe, 1746). I detta system, som delvis bygger på abbé Dubos´ tankar från 1719 om konsternas relationer till det antika mimesis-begreppet, beskrivs musiken antingen som efterbildning av icke känslomässiga klanger och brus – denna musiktyp motsvaras av landskapsmåleriet – eller som besjälade klanger vilka sammanhänger med känslor – det är bilden av människan. Mot denna syn på musik som avbildning av natur vände sig C. Avison i An Essay on Musical Expression (1753) där han menade att det uttryck som resulterar ur melodi och harmoni är musikens egentliga mål, den i musiken alltid ofullkomliga avbildningen är sekundär. Även J. J. Rousseau utgick från Dubos när han hävdade att det mänskliga språket ursprungligen måste ha varit en sång som uttryckte både tanke och känsla. Senare skedde en uppspaltning som ledde till språk som uttryckte tankar och musik som uttryckte känslor. För Rousseau var melodin det naturligaste och viktigaste elementet i musiken.

Förromantikens främste teoretiker var J. G. Herder, vars åskådning om den konstnärliga inlevelsen och identifikationen blev grundläggande för den s.k. innkänningsestetiken (ty. Einfühlung). Musiken var för Herder en "energisk" konst, i samklang med både universum och åhörarens själsrörelser. Den goda musiken tillmättes etiskt värde, och liksom Schiller betonade Herder konstens fostrande betydelse. Med romantiken framträdde diktare som L. Tieck, W. H. Wackenroder och Jean Paul med estetiska teorier. För E. T. A. Hoffmann var den "rena" instrumentalmusiken den enda egentliga musiken. Filosofen G. W. F. Hegel betonade däremot konstens idéinnehåll: i konstverket uttrycks det absoluta i sinnlig form. Konstskapandet hade enligt honom tre historiska och kvalitativa stadier: det symboliska, då de sinnliga aspekterna överväger idéinnehållet, det klassiska med rådande jämvikt, och det romantiska, där idéinnehållet dominerar. A. Schopenhauer satte i sin filosofi musiken högst av konstarterna då den enligt honom avbildade den blinda vilja som var alltings väsen, tankar som starkt påverkade R. Wagner i dennes konstskapande. För F. Nietzsche, som också påverkades av Schopenhauers filosofi, var den konstnärliga skapelseakten ett växelspel mellan samtidigt skapande och nedbrytande dionysisk energi och apollonisk måttfullhet.

1800-talet innebar vidare för musikestetiken en allt klarare indelning i innehålls- och känsloestetik å ena sidan och formalestetik å den andra. L'art pur l'art-begreppet som introducerades av T. Gautier på 1830-talet, kom att stå för den rena formen i konsten, jämväl för det av yttre omständigheter oberoende konstverket och den från samhällsberoende emanciperde konstnären. Det bildade en motsättning till det syntetiska konstverket och till programmusiken. Med "tönend bewegte Formen" (tonande rörliga former) karakteriserade E. Hanslick i polemik mot känsloestetiken musikens sanna väsen (Vom Musikalish-Schönen 1854) och sökte därigenom att med formalistiska arbument hävda musikens oberoende som konstart.

Under 1900-talet har den av Hanslick initierade debatten om musikverkets självständighet utvecklats till en långdragen diskussion om musikens "innehåll". Parallellt med denna har diskuterats huruvida musik skall tolkas utifrån en subjektiv musikupplevelse, eller om man skall utgå från musikverkets egna egenskaper. Viktiga inslag har varit den musikaliska hermeneutik som tillämpats av H. Kretschmar och som utvecklades till en musikalisk symbolteori av A. Schering, samt E. Kurths energetik. Även tankeriktningar som fenomenologi, existentialism, marxism och analytisk filosofi har bidragit till den moderna musikestetiken.

MO85



Källa: Musikordboken 1985
MusikSök 1998-2017