kyrkotonarter, kyrkotoner


(lat. modus, -i) diatoniska skaltyper, som (fr.o.m. slutet av 700-talet) utgjorde grunden för den gregorianska sången och (senare) den flerstämmiga musiken. Systemet omfattade åtta skaltyper, grupperade parvis och grundade på de s.k. stamtonerna c, d, e, f, g, a, h. De olika kyrkotonerna anges med utgångspunkt från grundtonerna d, e, f, g. Grundtonen, som också avslutade en melodi, kallades finalis, medan den ton, varpå melodin reciterades eller kring vilken melodin kretsade, kallades tuba (tenor, reperkussionston, recitationston). ... ...
...
Kyrkotonerna förenar alltså en skaltyp med en viss tonhöjd, i motsats till tonartssystemet, där dur- och mollskalorna kan förbindas med vilken tonhöjd som helst.

Termen kyrkotoner är något missvisande, då dessa inte användes uteslutande inom kyrkomusiken utan även inom världslig musik.
PM75

Det förstnämnda (vanligaste) namnet är missvisande, ty kyrkotoner har ej med tonarter i vår mening att göra utan närmast med tonsläkten. Kyrkotoner är diatoniska skaltyper, melodiska grundformler av samma art som våra två nuvarande diatoniska skaltyper, dur och moll, men med annan anordning av hel- och halvtonerna. Dessa egenartade, för många århundradens kyrkliga musik grundläggande skalor har sitt ursprung långt borta i den tidigaste medeltiden eller t.o.m antiken. Först på ett relativt sent stadium (alltifrån Alkuin, död 804) utbildades av olika teoretiker ett strängt klassificerat system: man satte kyrkotoner i samband med de antika grekiska oktavsläktena och gav dem omsider de gamla grekiska namnen, varvid dock på grund av missförstånd en omkastning av dessa skedde. (Dessförinnan hade man uppkallat kyrkotonerna med ordningstal.) I själva verket var emellertid hela detta system utspekulerat i efterhand. I praktiken var de liturgiska melodierna ej så strängt systematiserade och passade ej alltid till reglerna. Från början var det helt enkelt fråga om karakteristiska melodityper, och detta faktum är märkbart även i fortsättningen: de speciella melodiska vändningarna var ofta viktigare än de föreskrivna hel- och halvtonerna, och kromatisk sänkning av vissa toner förekom regelbundet. Betecknande för melodikaraktären är ju också, att kyrkotonerna var begränsade till ett visst omfång (deras a´mbitus, i regel en oktav) och delades i två kategorier allt efter läget i förhållande till grundtonen (finalis).

De fyra primära kyrkotonerna kallas autentiska och omfattar följande oktavavsnitt av den diatoniska grundskalan: 1) d-d´, 2) e-e´, 3) f-f´, 4) g-g´. Finalis är den lägsta tonen; från den steg melodin och dit sjönk den åter ned vid slutet. Lika viktig och karakteristisk är dominanten, d.v.s. den melodiskt dominerande tonen (tuba, reperkussionston; ej att förväxla med det harmoniska dominantbegreppet, som är något helt annat), närmare bestämt den femte eller (i frygisk kyrkoton) den sjätte tonen nedifrån. Vardera av de autentiska kyrkotonerna fick en variant med en kvart lägre tonomfång men samma finalis, vilket innebär att melodin rörde sig både ovanför och nedanför grundtonen; dessa kyrkotoner kallades plagala. Dominant var där ej den femte utan vanligen den tredje tonen ovanför finalis.

Med den slutliga terminologin kallades de autentiska kyrkotonerna respektive dorisk, frygisk, lydisk och mixolydisk; de plagala fick samma namn med prefixet hypo-. På 1500-talet (Glareanus, 1547) tillades under påverkan av den modernare världsliga musiken två nya autentiska kyrkotoner: eolisk (a-a´) och jonisk (c´-c´´), vilka stod våra tonsläkten dur och moll mycket nära, jämte motsvarande plagala. - - -

Så länge som blott det diatoniska tonsystemet var känt, var kyrkotonerna bundna till de ovan angivna tonlägena (eller i varje fall till motsvarande notering). När under den senare medeltiden de kromatiska halvtonerna undan för undan införts, blev det möjligt att transponera kyrkotonerna till olika lägen liksom dur- och moll-skalorna.

I den katolska kyrkans enstämmiga liturgiska melodier, den gregorianska sången, mycket gammal men alltjämt fortlevande, framträder kyrkotonerna i all sin egenart. Tydliga spår har de också lämnat i många gamla folkvisor. På kyrkotonernas grund står även i stor utsträckning den tidiga flerstämmiga tonkonsten, särskilt den nederländska skolans och Palestrina-epokens, starkt färgad av deras karakteristiska tonfall och främmande för vår dur/mollharmonik. Under 1600-talet utträngdes kyrkotonerna av våra moderna tonsläkten (som en längre tid hade varit på frammarsch), frånsett tillfälliga reminiscenser hos senare tonsättare. Så t
.ex. har Beethoven i en av sina sista stråkkvartetter (a-moll, op. 132) skrivit en sats i lydisk tonart (F-dur utan förtecken), och det är inte ovanligt att kyrkotonartliga vändningar framträder i vissa detaljer eller i fri behandling präglar hela musikverk (t ex den doriska karaktären, d.v.s. moll med stor sext och liten septima, i Sibelius' sjätte och Stenhammars andra symfonier). En del av den nyare musiken har upptagit starka element av kyrkotoner och därigenom erhållit förnyande impulser, detta framför allt i två sammanhang: anknytning till tidig kyrkomusik (särskilt 1500-talets) och till åldrig genuin folkmusik med kyrkotonartliga egenheter; sådana impulser märker man bl.a. hos Vaughan Williams, Stravinskij, Carl Nielsen och Hindemith.
MO85



Källor: Prismas Musiklexikon 1975 ; Musikordboken 1985
MusikSök 1998-2017